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[影视杂谈] 被放逐五年后,他又交出了让你必须认真对待的作品

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中尉

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发表于 2020-5-12 13:42:05 | 显示全部楼层 |阅读模式

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《白鹿原》之后,因为某种原因阔别我们视野多年的王全安回来了,用一部蒙古电影《恐龙蛋》,在柏林宣告他的电影生涯还没有结束!如果说,2006年获得柏林电影节金熊奖的《图雅的婚事》,多少带有某种东方主义的元素,那么,2019年的《恐龙蛋》,虽然回到了王全安熟悉的蒙古题材,却不再是一次东方主义的电影实践,而更像是一个古老且崭新的爱情神话。《恐龙蛋》(2019)游牧民族的生活方式与现代生活的碰撞,当然会带来某种类似奇观的场面。但导演对于旧世界向新世界的过渡/共存,或者新与旧并置带来的某种奇观,更多表现出一种超然的态度,无意赞美或批判,而是通过一种古老且崭新、恒久不变但又变化莫测的爱情,来表达一种纯粹的审美性的情感:不是怜悯和恐惧,也不是反讽和批判,而是某种隐喻性的东西,比如那个珍贵但无用的恐龙蛋化石。 空间中逸失的身体与语言《恐龙蛋》始于一个局限的镜头视点,从一辆夜晚行驶在草原上的汽车内部,观众以某个未知人物的视点看见被车灯照亮的草原,枯黄的长草与漫游的马匹。当一具赤裸的女尸进入视线,电影中的空间被迅速敞开,进入一个向四面无限扩张的广袤空间中。 影片结构性地采用大全景来呈现大部分场景,不仅是无人风景的空镜头,甚至是那些包含单一人物行动的场景,或包含人物关系的对话场景,也刻意使用大全景来表现。

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在这些静态的长镜头中,蓝色的天空与枯黄的草原在光线中变换着无尽的色彩,让观众感受到草原的壮美、辽阔与宁静。天空与大地成为了画面的主体,人物则缩小、消失在景观之中。 即便是表现包含单一人物行动或多个人物关系的对话场景,王全安依然固执地使用景别很大的大全景,而不用中景或近景,于是,人物的动作、表情在广袤的空间中,变得难以辨识,人物的对白也在空间中散逸、含混不清。 比如一开始警察找到尸体的场景,以及稍后警察请牧羊女帮忙照顾小警察的场景,镜头从一个人物摇向远处的另一个人物,却从不靠近人物,甚至不让人物彼此靠近,他们有时会用对讲机来交谈。 在这些场景中,人物的表情、语气、肢体动作,被空旷的空间所湮没、省略,观众因此无法判断人物的情绪与心理状态,也无法判断人物之间的关系是亲近或疏远、友好或敌对。人作为电影的主体,不再让我们看到明晰、确定的行为动机,而呈现为一种模糊的、模棱两可的存在状态。 比如牧羊女与小警察的第一次相遇,牧羊女像一个母亲一样帮小警察拉好帽子,转身离开。镜头从始至终都留在远处,于是,我们也就无从观察牧羊女与小警察初遇的眼神、表情、动作,这次突如其来又迅即终结的情欲,也就变得神秘莫测。 在这些包含人物关系的镜头中,作者极力隐匿在视线之外,以一种超然的方式来描述人物关系,以至于观众因缺乏信息而无从判断。
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但这种对于人物动机的模糊处理,反而带来了一种难以捉摸的美感,一种没有因果、没有始终的超验的情感体验。 用远景/大全景来拍对话的方式,显然不只是导演因非职业演员面部表情、对白的不精确而采用的替代方式,而是为了表现人在无限空间中的渺小而刻意为之的一种美学选择。 在以大全景为主导的影像叙事中,极少的两三场中景戏就变得格外有力量。小警察与牧羊女,以及末尾牧羊女与男牧民的两场感情戏,镜头推向人物,停在一个不过于亲密的中景位置,让人物之间的暧昧、情欲在相对局限的空间中流动、发酵。 值得称道的是,在这部蒙古电影中,王全安似乎可以更加无顾忌地表现情欲,但他却意外地克制、收敛。虽然长镜头对于风景长久、静止的凝视近乎贪婪,不想放过光线的每一丝微妙变化。 但与此相反,面对一些可能更有冲击性、更原始的画面,镜头却刻意选择不看,用虚焦镜头模糊视线,比如牧羊女换衣服、尸体解剖、两次性爱场景,这种刻意的模糊保持了影片那种难以捉摸的美感。 爱情神话 虽然影片用一种全景视角来呈现人物,隐匿了故事的因果关系、人物动机,省略了人物的前史与终局,让所有的爱情都在敞开的空间中变得语焉不详,但这部电影,依然是一部爱情神话,一部赞美爱欲与生命的颂歌。
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创作者用寥寥几个情节,讲述了几段爱情故事。核心的三段爱情围绕男牧民-牧羊女-小警察-乌兰巴托女郎这组人物关系,但都极尽简洁,每一段爱情只有两三场戏,却呈现出了爱情的不同样貌。 小警察/牧羊女之间,是瞬间迸发的情欲,大胆直接,无始无终。相遇是她帮他拉好帽子保暖,然后找来暗恋自己的男人,帮忙新宰杀了一只羊,带着煮好的羊汤和烈酒,在草原的夜色中,一起度过两人这一生中的第一夜,也是最后一夜。分别是他在车上,透过车窗看到她骑着骆驼赶着羊群,她的脸在风景中一闪而过,看不清表情是喜是忧,转瞬即逝。 牧羊女/男牧民之间,是长久沉默的守候,平淡安稳。第一次她找他帮忙宰羊,他劝她赶紧找个男人,不然都没人帮她干活,但她却带着新宰的羊煮的汤去找一个偶遇的人。第二次是他带给她一个古老的恐龙蛋化石,象征着爱情之永恒与不灭的礼物。但是他还是在劝她找一个人。第三次他帮她接生小牛犊,他递给她一个从隔壁村子带来的苹果,她给他看验孕棒的结果,然后两个人在额前探照灯的光线中做爱。我们隐约得知了她与他之间的前史,曾经有过两个孩子,但却无法判断他是结婚了还是单身,也无法判断两个人之后是否会在一起。
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小警察/实习生之间,是一段没有结果的际遇,欲言又止。他在屋里、她在屋外,大家用手风琴帮他为她演奏了一首分别的歌。他骑着摩托车送她去火车站,沿路用焰火送别。她上车前跟他说,到乌兰巴托来找我玩。听不出是一句邀请还是一种客套。这是一段来不及发生就结束的爱情,短暂得就像所有二十岁的恋情。 故事背景中的另外两段爱情,对照分明,是一种绝对的爱与一种相对的爱。 杀人犯/被害人是绝对的爱,玉石俱焚。女人已经结婚了,男人因为无法得到她,选择用死亡这种极端的方式占有这份爱。 老警察/妻子则是相对的爱,相濡以沫。警察发现结婚多年的妻子,其实从来没有爱过他,只是为了报复她心爱的男人才跟警察结婚。但老警察把多年的平淡陪伴当成一种爱,不需要占有全部也可以满足。 草原的爱情,是一种别样的爱情。在无限的空间中,距离令言语或手势变得模糊,无法清晰传递彼此的心意,语言逐渐弥散在草原的风中,人们在经年累月中变得沉默寡言。于是,物品替代语言,成为爱的一种表达,一种稳固的、坚实的爱的证明。 新宰杀的羊羔煮的汤、跨越整个草原的残留着微弱体温的苹果、非法获取的远古恐龙蛋,这些爱的礼物,在漫不经心中包含着小心翼翼,带着一种郑重其事的隆重,传递彼此的心意。
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去意义化的二元对立 虽然影片中关于现代/原始、文明/野性的二元对立,散落在多个情节中,但却是某种去意义化的、去奇观化的并置,并没有在这种并置上附加过多政治隐喻或民族寓言的意味,因此很难将《恐龙蛋》看做顺应东方主义的一次实践。 飞机、火车、汽车、摩托车(现代文明)/骆驼(游牧文明),尸检、验孕棒、流产药物(现代医学)/宰杀羊羔、接生牛犊(传统生殖方式),手风琴、香烟、焰火(现代的日常物品)/苹果、羊肉汤、恐龙蛋(原始的日常物品),欧美流行音乐(现代文化)/蒙古族呼麦(传统文化),这些二元对立元素的并置,似乎更多带有一种和谐共处的意味,似乎消弭了文明/野性的边界,游牧生活与现代生活在这个崭新世界中,成为一种完整、互补的生活。 唯一处理得不太好的是对恐龙蛋这一隐喻的表现,影片后段,当片名中的恐龙蛋进入故事中,成为一个可见的实体存在时,影片原本模糊的意图就清晰起来。也许导演应该就此打住,让这个作为爱的礼物的恐龙蛋,只具有一个简单的叙事功能。
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但导演还是忍不住讲述了作为爱的隐喻的恐龙蛋,于是,这个故事中原本模糊、意指不明的美感,因为过于清晰,而失去了更多微妙的东西。 这部由蒙古出品的第六代作品,前所未有的简单、纯粹,去除了宏大的社会表达与深刻的人性刻画,也不同于第五代政治化的神话讲述,王全安采用了一种去政治化的表达,这虽然让他远离了柏林电影节的传统,但这种看似简单的表达却更克制、微妙,更具电影性。

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