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[影视杂谈] 程耳+徐峥,号称史上最强学生作业的半部电影浮出水面

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发表于 2020-5-13 16:08:43 | 显示全部楼层 |阅读模式

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1976年出生的程耳,目前只有三部半作品问世。除了让他名声鹊起的《边境风云》和《罗曼蒂克消亡史》之外,也就只有拍摄于2007年的《第三个人》以及他在1999年拍摄的毕业作品《犯罪分子》。 然而就是这三部半作品,让程耳足够体面地屹立在华语影坛。考虑到《罗曼蒂克消亡史》奠定了新十年商业类型片的最高美学标准,「风格化」「精致」「腔调」之类的关键词不断被绑定到程耳身上。 这诚然是一种褒奖,但另一方面这些虚空的词汇也映射出人们对程耳的认识只限于某种表象——定义程耳的电影风格并不容易,甚至在有的时候,这些关键词反而会成为某些观众倒打一耙批评他华而不实的依据。 要准确理解程耳,还是必须回到他创作的起点,也就是他在北京电影学院拍摄的毕业作品《犯罪分子》。 这是一部尘封已久却又久负盛名的短片,全长31分钟,被北京电影学院文学系孟中老师誉为「程耳最好的电影」(意思可能是强过《罗曼蒂克消亡史》),又在坊间号称「北电最强毕业作品」。它曾经在1999年的独立影展放映,看过的人寥寥无几,直到最近出现在网上,才重新掀起了一波热议。

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《犯罪分子》由徐峥、黄奕领衔主演,故事足够简单也足够俗套,说的是徐峥扮演的摄影店老板因为要筹钱帮母亲治病而拿走了陌生人装满巨款的手提箱,并因此走上逃亡的道路。 作为一部以「坏人逃之夭夭」为主题的片子,《犯罪分子》 将日常生活和悬疑感组合起来,带给观众一种特别的惊奇感,仿佛这不是一部生活电影,而是一部武侠片。影片中胡天(徐峥)的脱逃仿佛是一种大义凛然的壮举,并在这个过程中得到医院医生、护士以及女朋友小李(黄奕)两肋插刀式的协助。 这种武侠片式的感觉也呈现在个别的段落,比如说胡天为弟弟报仇的时刻,突然抓住对方来一拳,这种速度让人猝不及防。还有小李怒斥忘恩负义的报摊摊主并将报摊一脚踢翻的一幕,这种快意恩仇的江湖感在现代剧中足够惊艳。 影片带给观众的第二种惊奇感在于它的剧情短促,它完全没有我们观看30分钟长度影片时惯有的冗长感(因为线索单一等原因),而是短到猝不及防、短到戛然而止——仿佛影片刚刚进入正题,影片就结束了。 《犯罪分子》最后一个镜头,定格在徐峥逃脱后于马路上走来的镜头以及他的独白:「我知道我做了一件错事,以前我也不是什么好人,但是我会改。」
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这句话说得如此踏实、如此俏皮、如此风轻云淡,恰恰构成了一种文本层面的巨大反讽:偷人钱财的零负罪感和逃脱警察追捕的绝对快感,和我国电影审查机制奉为圭臬的道德标准格格不入。 考虑到学生作品无须审查,这种浪漫结局走向既在情理之中,又出乎意料之外——意料之外的部分在于它的短,或者它的结尾方式、结尾时机,如果《犯罪分子》做成了电影长片,想必就无法摆脱人物道德忏悔或者被制裁的俗套剧情。 这种感觉,就仿佛王家卫在《阿飞正传》所剪辑的梁朝伟赌徒段落一样:你只看到一个初始动作,而不知道他接下来会发生什么。这并非一种「下回分解」之类的剧作钩子,而是以一个格外讲究的动作定格整部影片,或者说挑战着对电影结构的完整性认识,即不完整也可以是一种完整。 严格意义上说,《犯罪分子》和《阿飞正传》的收尾原则并不完全相同,按照其影片长短也不适合进行深入类比。但在某一点上,程耳和王家卫的特色是相通的,也就是影像的分寸感,也就是「讲究」。
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比如说,我们常说程耳电影「风格化」「精致」「腔调」等等,实际上是一种海派文化的缩影,在我们的影像认知里,最具代表性的就是王家卫一系列电影里的风物描绘(虽然他实际上描绘的是香港),这不仅是精心的装饰,在实用性(对于片中人物而言)上也是分毫不差。这一点在程耳的《罗曼蒂克消亡史》中同样有清晰的表现,比如说影片中的食物、服饰、住宅、器具等吃穿住用元素,全都保持着装饰性和实用性的高度平衡,空间立得住、演员压得住,符号与物象的表达能够完整统一。所以我们看待程耳的时候,应该首先把他视为一位「上海导演」——严格来说程耳并不是上海本地人,而是1999年之后分配到上海任职的导演。但对于上海的在地性描述以及私人理解方面,他确实远远超过了李欣、程亮、胡雪桦、舒浩伦这样的上海本土籍导演。 由此,程耳的《犯罪分子》是对1999年左右上海的图解,而《罗曼蒂克消亡史》则是对1940年代上海的跨历史图解。 《犯罪分子》通篇沪语对白,开头便祭出「拔萝卜、拔不出来」的沪语绕口令,但这并非单纯的点缀、或者涉及剧情转换中的一个心理减压器,而是说世纪之交的每个上海人都可能陷入一个无法脱身的泥坑中。这些原因可能来自买卖不好、亲属重病或者自身的虚无感。 影片一开始胡天(徐峥)在马路山的自言自语就与他弟弟胡地在家中看电影的画面成就了某种类比:现实中的外因和内困呈现为冷暖不同的感知,而这种感受的不同恰恰是通过老房间、老电视(女性身体诱惑的广告)和燃气灶上沸腾的砂锅来制造的。 换句话说,程耳电影最可贵的特质,在于他格外重视空间元素的装饰性/实用性二元论。这是一种海派文化特别细致的讲究,也让他镜头中的世纪末上海呈现一种私人且共通的视觉感受力。 就此,影片中胡天的家、摄影用品商店以及医院构成私人、职业和社会空间的延伸。
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比如说,像影片主角(胡天胡地)这样的人一定会将房间里的台灯全部打开,这也是为什么我们能轻松从胡天的家里找到不下四盏台灯(配合着上下摇镜),而这些光源所产生的冷暖效应配合着电视里武打片的激烈声响,能构造出一种最有感受力的「空间真实」。 因为这种感知模式,我们很容易将目光锁定影片中各种各样的与上海气息相接轨的前后景道具,像黄色的饭盒、红色的电话、医院里的蓝色窗帘、桌子上的暖瓶、墙上的画框以及摄影店卷帘门,人们甚至还能在主角越过马路的场景中看到后景的罗森便利店。 这些背景/道具的存在或者流转,在触发剧情和塑造人物方面起着关键的作用,最典型的就是摄影店门口的报摊,它成为故事中两个转折性事件:弟弟被打和摊主告密的重要背景板。在这两个事件中,动作被设计地极其突然,以至于这个报摊能够瞬间调度起观众的视觉,也就是通过突发性(燃烧和被踢翻)制造节奏。 这种节奏也会通过闹钟这样的道具符号迅速切换时间/空间,其复杂性证明程耳电影中的器具不限于王家卫式的情感符号,也会呈现杨德昌式的功能符号。《犯罪分子》和《恐怖分子》之间的类比自然可以通过胡天打电话约炮的一幕戏中找到相似之处,更不用说片名和故事主题的相近。 如此来看,华语电影应该存在一种王家卫的香港图式、杨德昌的台北图式之外的另外一种图式,也就是当代上海图式。
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这种图式曾经在民国时代的电影中以「上海摩登」的姿态风靡一时,但今天的上海,则在一种影视化书写中沦为彻底的风光明信片。 因此,想要恢复或重现这种上海图式,我们只能寄望本地电影人,或者至少是熟悉海派文化、能领悟到某种上海空间精髓的电影人,比如说正在筹拍《繁花》的王家卫,比如说被期望能够引领「上海电影新浪潮」的程耳。 尤其是在如今中国的「城市电影」开始呈现出小城化趋势,北京、上海这样的一线都市已然在电影中成为统一而现代的流水线产品,失去个体气质的当下,再来看这部在年代上离我们更近的《犯罪分子》,便能意识到它在「北电最强毕业作品」之外更多的潜能。那是程耳对上海图式的复原能力,这种复原摆脱了时代的限制,回归到了上海作为都市的空间景观上来。 我们的城市电影一开始并不是这样的,除了上面说到的民国年代的「上海摩登」之外,八九十年代前后,国产片范围内出现过一批相当突出的北京城市文化电影,王朔文本改编的一系列电影,冯小刚的贺岁系列,张暖忻的《北京,你早》,宁瀛的「北京三部曲」。
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在这种脉络下,诞生在1999年的《犯罪分子》,对我们而言就可以被看作是刚刚拿起导筒的程耳,用自己影片中的上海,来呼应那些电影中的北京。 对世界而言,人们从电影中认识的中国都市,一直以来有且仅有香港。今天回顾这部短片,再看看创作脉络日渐明晰的程耳,就会发现是他让上海,成为了一座新的与香港对望的电影都市。

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