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[影视杂谈] 五条人之后,土得掉渣不再是一个贬义词

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中尉

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发表于 2020-8-12 17:23:34 | 显示全部楼层 |阅读模式

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经常出其不意的五条人火了,仁科和阿茂成了这个夏天最靓的仔。

在《乐夏》之前,这支民谣乐队依靠自己野草一样的架势闻名。

出道十一年间的五张专辑,从市井小百姓到历史留名的大人物,从现实的生活点滴,到另类的奇异想象,他们的音乐很难被定义,按阿茂的话讲,五条人做的是「乱炖民谣」。

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最新一期《乐夏》,五条人复活。比赛形式是即兴创作,临场发挥是五条人的强项,限时十分钟准备,乐队商量了不到两分钟,歌曲就准备好了,所有人都惊讶速度之快,可能在此刻,乐迷就想把票投给了五条人。

被淘汰的达文西总结失败的原因,他们认为是自己过于严谨了。论作品,达文西也不差,甚至在一旁观看对手演出的五条人都认为自己输了。但五条人始终是随性、自在的状态,比赛当中金属笼屉和塑料垃圾桶的搭配相当有趣,复活赛上的五条人,依然是乐迷熟悉的那个调性。

从第一期临场换歌,到复活赛的即兴创作,五条人一以贯之的「不合逻辑」,让观众赞叹:可以,很摇滚。

第一场演出,本来选定的是普通话歌曲《问题出现我再告诉你》,节目组考虑的效果是这首歌对现场观众比较友好,最起码能听懂。临上台,仁科的手风琴起的是另一首,海丰方言的《道山靓仔》,后来阿茂解释,当时的气氛就是想唱这首歌。
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五条人的冒险,大胆挑战了节目标准和观众标准。先说节目标准,一是导演提到的要选一首能听懂的歌,二是在呈现这首歌时,所有幕后的配合,这也是让跟拍导演和灯光师抓狂的一点,感情哥们自己是唱爽了,可幕后跟不上,浪费了前期彩排的时间精力,最后的舞台效果也平平。

其实,每一位歌手,或者扩大一点,其他行业的艺人,都有一个行业标准的困境,特别是偶像人物,在他们个人身后是一大批围绕他们生存的人,所以,有的时候看市场需求,迎合观众喜好,是从业者谋生的基本方式,尽量争取大多数的好感,是最安全的。

幸运的艺人能让自己的艺术标准和行业标准有个重合,起码不会让自己太拧巴;要么就是艺人的咖位可以不需要太迎合观众。像五条人这样的乐队,他们的风格可能赚钱,也可能一文不值。

五条人的艺术标准很自我:自己觉得合适。在《乐夏》的演出,五条人也挑战了一次观众的审美,当现场没有了字幕,我们听不懂歌词,还会被一首歌打动吗?想想在平常,可能很多人听歌一直注重的是歌词,歌曲的旋律如何常常就被忽略了,或许歌词的内容更容易被书写被记录,但是旋律和情感,就很难传递。

五条人的演出好像不是在等待着乐迷去欣赏,而是他们在挑战观众的欣赏标准。

他们的歌曲有一个很大的特点就是律动强。纪录短片《海丰来的「五条人」》,仁科回忆最初接触到很多海外音乐,都是外语,根本听不懂唱的什么,但那些拉美、非洲等等外界的曲子,就是单纯觉得很好听,动感很强。

五条人就是因为喜爱,单纯靠野路子走下来。上世纪九十年代中后期,歌迷越发渴望国外的音乐作品,但基本没有引进渠道,或者是版本很少,打口碟就成了一种中国特色的音乐产品。本来是被国外的音乐公司钻孔或切口的废塑料,运到广东进行加工处理,反而替代了磁带,开始流行,阿茂在新千年,就靠卖打口碟为生。
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在家乡的原创音乐会,仁科认识了阿茂,乐队人数不定,最稳定的两人,还是仁科和阿茂,后来他们一起做些小生意,自己也没什么正规训练,全靠音乐磨耳朵,那会儿国内的摇滚,崔健、窦唯、左小祖咒,国外的披头士、枪花、涅槃,还有不知道名字的各地乐曲,古巴、西班牙全都混合听。

听到吉普赛音乐里的手风琴,仁科动了念想,就想学一学,当时自觉有点键盘的基础,认为拿下手风琴问题不大,还答应朋友去演出,结果实际演奏起来,发现根本不是那么回事儿。

因为声音太大,自己半夜三更到公交车的停车场去练,好在最后,帮朋友的那场演奏没出什么错儿,仁科也成了当下的乐队里,为数不多的演奏手风琴的乐手。
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但只是凭借喜爱还不足以成事,五条人选择的歌曲内容和以往的民谣都不同。

说起民谣,大家最熟悉的校园民谣,还是老狼、高晓松、水木年华的歌,一大类是怀念青春的;怀念故乡的,宋冬野的《安和桥》、野孩子的《黄河谣》;背景更宏大的,关于社会现实的话题,比如周云蓬的《中国孩子》《失业者》《沉默入迷的呼吸》。

五条人一直在敏锐地捕捉生活,他们的歌都是在记录自己的生活。专辑《县城记》,有一首《倒港纸》,说的就是当时的家乡盛行的倒卖港币的小贩;

他们很多歌曲,都不是记录重大的感情、生活节点,只是一些琐碎的鸡毛蒜皮,甚至会惊讶,这些也值得记录值得歌唱。

有些作品涉及到改革中的城市矛盾,被人评价是对现实的一种反思和批判,但实际上,这也不是仁科和阿茂有意为之,更多时候,他们就是在玩儿,玩自己想要的东西,只是刚好,他们就在这个社会中,就在歌中。
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在《乐夏》演唱的《道山靓仔》,「道山靓仔咿哟,你为什么穿着你那破拖鞋,道山靓仔咿哟,你为什么不去剪头发」,这个有点吊儿郎当的青年,可以是身边任何一个有点颓、有点野的人,也可以是穿着红色人字拖登台表演的阿茂。

在《乐夏》上,他们可能是最没有比赛意识的选手,好像是《创造101》遇到了杨超越,他们都是有趣、真实的那类选手。至于淘汰与否,已经是不需要担心的问题了,不是说五条人已经出名,而是他们压根不在乎,上面的风景如何,他们不羡慕。

都说五条人有综艺感,其实也不尽然,所谓综艺感,更多是艺人知道在镜头面前懂得造梗、抖包袱的能力,我觉得沈腾、贾玲在《王牌对王牌》属于这一种,他们知道在哪个情节点需要制造幽默。在台下,可能未必是这样,沈腾往往是想安静休息一言不发。

但五条人不一样,他们不是有综艺感,是他们本来就是这样,有点皮有点痞。出道十几年,大小演出也都经历过,五条人不可能不会表演,场上做些适宜的节目效果,大家都深谙其道,但是他们知道演得累,他们不愿意这么做。

别人把《乐夏》看成比赛,五条人是当场游戏,最在意的不是名次,而是担心自己的任性会给别人带去麻烦。在这当中,他们有一套自己的标准,不是节目中的分数名次,是「舒服」,自己唱得舒服玩得舒服。

观众好像看到了一场真人秀,「秀」都不再是核心,「真」才是。大家一起目睹他们的特立独行,观众一次次被挑战一次次被感动。

仁科说五条人最大的特点是「土到掉渣」,他们的造型随性、歌词直白、专辑封面经常是街头广告风。

五条人确实土,但土也不是问题,他们宁愿土到掉渣也不俗不可耐。这里的土气,不只是与洋气对抗的审美取向,还是他们立足的地方,是起家的海丰这个小县城,是经历改革变化的社会,他们不是在局外观察、消费情怀,五条人就实实在在身处其中。流浪汉、小商贩、发廊女这些草根百姓也值得被书写。

土得掉渣不再是贬义了,而且成为了五条人的一种幽默感,就像我们身边某个喜欢逗贫的人,随性、直白,他们不会伪装掩饰,这也成了五条人与观众最有效的交流办法。
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他们的作品悄悄书写这个社会的边缘角落,自己也处在小众艺术的圈层,五条人四处游走,还善意的观察着周围的每个普通人,这样的漂泊不是被迫拽进社会的狂风骤雨中。他们每一个决定都是主动的,有清晰的个人标准,有坚定的自我意识,他们真正享受着自己的选择。

在日益温驯的音乐环境下,五条人没有沉浸在个人的情感之中,他们选择城乡结合的地域,谱写属于每个漂泊者的现代史,这种独一无二的视角,承认了「土」的价值,也承认了我们自己的价值,他们善意地提醒了大家,每一个人都值得被记录。

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